William Morris : pour un socialisme de la beauté – Philosophie magazine

William Morris (1834-1896) (dessinateur), Jeffrey &Cie (fabricant). The Pimpernel, (détail) vers 1876. Papier continu à pâte mécanique, fond vert brossé à la main, impression à la planche de bois en 6 couleurs. 70 x 56.6 cm . Paris, musée des Arts décoratifs © Les Arts Décoratifs / Jean Tholance
« L’art dans tout ». Une rétrospective est consacrée aux créations de William Morris (1834-1896), figure majeure de l’Art nouveau, au musée La Piscine de Roubaix. Morris, cependant, ne fut pas seulement un artiste-artisan : il fut au moins autant un penseur singulier, promoteur d’une révolution sociale par la beauté. Portrait en philosophe.

 
Vous ne connaissez peut-être pas son nom, mais vous connaissez, à n’en pas douter, son œuvre artistique. Précurseur incontournable de l’Art nouveau né en 1834, à l’aube de la révolution industrielle dans l’Angleterre qui en est le berceau, William Morris est – entre bien d’autres choses – le créateurs de ces motifs floraux fantaisistes, stylisés et répétitifs qui ornent désormais, dans l’anonymat, mugs, housses de couette et papiers peints.
Artisan passionné, Morris s’est en particulier nourri de la fréquentation du cercle préraphaélite fondé à la génération précédente. Proche de Dante Gabriel Rossetti mais aussi de Robert Browning, Arthur Hughes, Thomas Woolner ou encore Ford Madox Brow, il puise chez eux une critique profonde du conformisme, et à l’académisme de l’esthétique victorienne, il emprunte et développe une sensibilité prononcée pour la nature et les formes naturelles, un sens de la dignité moral de l’art et un certain antimodernisme. La beauté peut sauver le monde.
Mais il faut aller plus loin que les préraphaélites, qui se complaisent encore dans un certain élitisme de la beauté. Cette beauté, Morris contemple l’idée de la diffuser, de la répandre dans toutes les sphères de l’existence, y compris dans ses dimensions les plus triviales, et dans toutes les classes sociales, en particulier les couches populaires. Morris ne sera donc pas – ou pas seulement – artiste, mais artisan ; non un partisan de l’art pour l’art, mais un créateur d’objets à la fois beaux et utiles. Avec son ami Edward Burne-Jones et quelques autres, il fonde une entreprise d’arts décoratifs qui constitue le noyau du mouvement Arts and Crafts. Meubles, vaisselle, tentures, argenterie, reliure… Tous les talents de la pratique artisanale s’y expriment avec un fort degré de liberté. 
Créateur iconique, Morris ne s’est pas contenté de pratiquer l’artisanat avec passion : sa pratique s’accompagne d’une réflexion singulière, volontiers utopique, sur les transformations nécessaires d’une société ravagée par l’industrialisation. Morris fut tout autant créateur que penseur, et sa pensée conserve une profonde actualité. C’est ce visage, peu connu, qu’il s’agit de découvrir.
L’œuvre de William Morris est loin de se réduire à ces quelques motifs floraux stylisés que nous connaissons tous sans forcément être familiers de leur concepteur. Au cœur des débats intellectuels de son temps, Morris fut au moins autant penseur qu’artisan. Les deux dimensions, à vrai dire, coïncident chez lui. Tout son effort consiste à « trouver un accord entre ce que l’on pense et ce que l’on fait, ce que l’on est, ce que l’on produit », à interroger, dans le geste même de la création, « comment nous produisons et l’usage que l’on fait des choses », comme le résume Augustin David, chercheur à l’université Paris 8, collectionneur et fondateur de la galerie Stimmung (« Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre »). « Ce qui frappe dans le parcours de Morris, c’est l’unité de la vie et de l’œuvre. Il a tenté de réaliser dans sa vie ce qu’il proclamait dans ses écrits », ajoute le philosophe Anselm Jappe dans son article « William Morris et la critique du travail »
Cette attention au sens du faire est certainement le trait le plus singulier de son socialisme libertaire, proche de l’anarchisme. Sans dénier le caractère matériel du combat révolutionnaire dans lequel il s’engage pendant des années, Morris s’inscrit en faux contre le matérialisme réducteur de l’analyse marxienne, qui passe sous silence la dimension spirituelle du travail, de la production, de la création. Dans une certaine mesure, pour Morris, Marx combat l’exploitation capitaliste sans combattre la matrice productive – l’industrialisme – qui a vidé le travail de son sens. Marx reste industrialiste au nom du progrès. Morris renonce à cet horizon, au risque de déplaire. Anselme Jappe résume parfaitement la position ambivalente, à part, de William Morris :
“Beaucoup de critiques sociales exprimées pendant les deux derniers siècles nous paraissent largement déficitaires, car peu ou pas sensibles à la destruction de la nature. Elles prônaient, pour l’essentiel, une perpétuation de la société industrielle, en réclamant seulement une plus juste distribution des rôles entre ses contributeurs. De l’autre côté, les critiques radicales de la société industrielle étaient, surtout à gauche, longtemps tenues dédaigneusement pour ‘conservatrices’ […] Lire aujourd’hui William Morris nous met face à un auteur qui fit preuve de la plus grande sensibilité aux deux questions en même temps”
Anselm Jappe, « William Morris et la critique du travail » (2016)
Cette position singulière de Morris se manifeste dans la manière même dont il aborde la question du travail. « Morris fait la chose la plus simple et la plus rare au cours la modernité : il pense le travail à partir du résultat et non à partir de sa quantité. » Penser le travail, ce n’est pas seulement en penser les conditions matérielles, objectives. Ce n’est pas non plus, comme chez Marx, s’interroger d’abord sur la propriété des moyens de production. Penser le travail, c’est d’abord penser la qualité de la relation entre le travailleur et ce qu’il crée. Décentrer, en somme, la compréhension du travail. Pour Morris, il faut appréhender le travail par rapport aux choses, les choses depuis le geste créateur, plutôt qu’en fonction d’une logique abstraite de production et de consommation. Pour le consommateur, la marchandise ne fait que remplir un besoin – rapport purement instrumental, extérieur. 
Dans la création, il y a beaucoup plus profondément de l’épanouissement de l’individu, de l’expression d’une subjectivité dans la sphère objective par l’entremise du faire. Matérialité et spiritualité se tissent, dans ce rapport intime qui constitue l’essence même des « arts décoratifs » et de l’artisanat dont le socialiste a été l’un des principaux promoteurs. L’artisanat, le travail manuel conduit « sans pression importante en termes de rapidité », « tranquillement et pensivement », mobilise en effet « l’ensemble d’un homme pour la production d’un bien, et non de petites portions de beaucoup d’hommes ; il développ[e] toute l’intelligence de l’ouvrier selon sa capacité, au lieu de concentrer son énergie sur un seul aspect ». Telle est l’originalité foncière de l’œuvre de Morris, pour Augustin David :
“William Morris fit […] du vécu et de la quotidienneté son terrain de bataille. Son arsenal s’appuie sur une singularité dans le paysage philosophique et révolutionnaire: les arts décoratifs. À l’origine de son cheminement, il y a une attention rare aux objets qui nous entourent et aux gestes qui les font naître; il y a aussi l’ambition de s’appuyer sur la qualité des objets domestiques pour dessiner d’autres contours à la vie quotidienne. De cette sensibilité primordiale, Morris fait un paradigme, il construit à partir de sa position l’outil d’un combat sur ce terrain négligé de ces choses, cet impensé du champ révolutionnaire”
Augustin David, « Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre » (2019)
Si ce lien, cette capacité des choses à « habiter les processus de subjectivation » intéresse tout particulièrement Morris, c’est dans la mesure même où ce nouage intime est mis en péril avec la révolution industrielle. Désormais, l’homme est happé dans un processus productif dont il n’est qu’un rouage, qui n’exige de lui qu’un geste répétitif. L’industrialisme « estropie le travailleur et fait de lui quelque chose de monstrueux en activant le développement factice de la dextérité de détails, en sacrifiant tout un monde de dispositions et d’instincts producteurs », comme le disait Marx dans Le Capital (1867).
Surtout, ce que le travailleur produit lui est désormais étranger : un ensemble de biens sériels, déshumanisés, impersonnels, homogènes, sans rapport aucun à une singularité. À cause de cette nouvelle norme, nous avons perdu tout véritable rapport d’attention, de souci, de soin pour les choses du monde. Nous avons perdu tout rapport de joie aux objets : ceux-ci ne sont plus pour nous que des marchandises dont l’accumulation compulsive doit seulement remplir le vide intérieur laissé par un mode d’existence où l’homme ne peut plus adosser son existence à un monde de choses dans lequel il se reconnaît.
Cette déliaison du travailleur et de l’œuvre, de l’homme et de la chose est, pour Morris, la source même de l’âge de « l’ersatz » – du produit mal pensé, mal réalisé, purement utilitaire, dépouillé de tout ornement esthétique « inutile » pour maximiser le gain économique. « Comprenez une fois pour toutes que l’objectif du manufacturier est avant tout de produire non pas des biens mais des profits » (« Travail utile et vaine besogne »). Morris continue :
“C’est perdre son temps que d’essayer d’exprimer en mots le mépris légitime qu’inspire la production de ces pacotilles tant vantées par notre époque. Qu’il suffise de dire que ces pacotilles sont nécessaires au système d’exploitation sur lequel repose l’industrie moderne. […] Notre société comprend une grande masse d’esclaves qu’il s’agit de nourrir en esclaves, de vêtir en esclaves, de loger et de divertir en esclaves : leurs besoins quotidiens les contraignent à fabriquer les marchandises d’esclaves dont l’utilisation même perpétue leur esclavage”
William Morris, « Travail utile et vaine besogne », conférence prononcée en 1884
L’industrialisme est un esclavage dans la mesure même où il détruit les forces créatrices et libres de l’homme en interdisant leur expression. L’ersatz, s’il est un produit, est aussi bien ce qui produit l’esseulement et l’aliénation. Il faut produire toujours davantage de biens toujours moins coûteux pour pallier leur obsolescence toujours croissante. « La société de l’ersatz continuera à vous utiliser comme des machines, à vous alimenter comme des machines, à vous surveiller comme des machines, à vous faire trimer comme des machines. »
Le jugement de Morris est sans appel : « À présent, tout ce qui est produit de main humaine est d’une laideur patente » (« L’Art en ploutocratie », conférence de 1883). Le constat est également celui de la principale référence intellectuelle de Morris, John Ruskin, auteur de The Stones of Venice (1851-53, un traité sur l’art et l’architecture vénitiens), contempteur invétéré de la laideur industrielle des sociétés modernes – et de la société victorienne en particulier – et du capitalisme déshumanisant. À l’âge de la modernité, tout est laid, tout est vain. La modernité transforme, ce faisant, la « demeure habitable » de l’homme, la Terre, en un « monceau d’ordures nauséabondes » (L’Âge de l’ersatz, 1894). Pour Morris, le « gaspillage » et l’inutilité se situent du côté de l’obsession surproductive de la rentabilité, non de l’ornement et de l’embellissement dont l’optimisation exige la suppression.
Selon Morris, l’artisanat et le souci des choses constituent le contre-modèle même de cette débauche prétendument rationalisée de faux besoins. Il y a, pour lui, non une opposition entre l’utilité de la chose et son ornement esthétique, mais une complémentarité. Il faut s’affranchir de « toutes les dichotomies entre le pratique et le beau, l’utilitaire et le poétique, ce qui s’utilise et ce qui se conserve », entre la rareté et l’abondance (Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, 2015). L’ornement n’est pas un gaspillage inutile d’effort et de matière ; il est au contraire une manière de sanctifier un besoin, un vrai besoin. L’embellissement invite l’homme à se demander ce qui compte vraiment à ses yeux, ce qui lui est véritablement nécessaire. Il est la clef d’un mode de vie où la qualité des choses compte davantage que leur quantité.
La vraie richesse, pour Morris, n’est pas dans la profusion pléthorique des choses mais dans une certaine modération, une certaine sobriété qui permet de jouir pleinement, intensément, de chaque chose. À l’accumulation obsessionnelle de biens dont on finit par ne plus savoir à quoi ils servent sinon à s’empiler et à engraisser quelques grandes fortune, Morris préfère en somme le motif d’un luxe pour tous, d’un « luxe communal » (Kristin Ross) : l’ornement n’est inutile qu’aux yeux de celui qui ne voit pas son rôle décisif dans la vie humaine, qui réduit l’humain à une somme de besoins triviaux qui pourraient être comblés par l’accumulation de choses. À la question « pourquoi les hommes se donnaient-ils tant de peine » pour orner toute chose, la réponse est double, selon Morris. « Il n’est pas besoin de chercher bien loin le professeur. Tout ce qui vivait ou croissait autour d’eux, les montagnes et les rochers eux-mêmes […] avaient le pouvoir de susciter en eux le sentiment diffus de la beauté » gratuite du monde, comme il le dit dans sa toute première conférence publique, « Les Origines des arts décoratifs » (1877).
L’ornement de tous les produits humains est embellissement extérieur du monde – Morris parle d’un « cadeau au monde », à la nature comme aux autres hommes.
“Je demande que soit plaisant, beau et généreux le cadre matériel de ma vie. C’est une exigence de taille, je m’en rends compte. Je n’en dirai qu’une chose : si l’on ne peut y répondre, si les sociétés civilisées ne sont pas toutes en mesure de garantir à l’ensemble de leurs membres un environnement de cette qualité, je souhaite que le monde s’arrête !”
William Morris, cité par Serge Latouche
Mais, en même temps que l’embellissement extérieur du monde, l’ornement participe à l’épanouissement intérieur de l’individu, de ses forces et de ses capacités propres. L’artisanat est un motif fondamental de joie et de « respect de soi-même », précise Morris. « Quant à l’espoir de créer, l’espoir de produire un travail digne ou même excellent qui sans vous, artisans, n’aurait pas du tout existé, une chose qui a besoin de vous et pour la réalisation de laquelle personne ne peut se substituer à vous – qui n’arriverait pas à comprendre ce plaisir là ? », demande-t-il dans Signs of Change (1896). Il permet, en particulier, à l’homme d’explorer et d’exprimer le « désir créatif » contenu en lui, et de donner sens à son travail.
Ce désir est aussi vieux que le monde, pour Morris – beaucoup plus vieux que le souci de rentabilité. Car autrefois,
l’artisan, en façonnant l’objet qu’il avait entre les mains, l’ornait si naturellement et si pleinement, sans même avoir conscience de fournir un effort, qu’il est souvent difficile de savoir où finit la part utilitaire de son travail et où commence la part de décoration […] Or, l’origine de cet art réside dans le besoin qu’avait le travailleur de varier son travail. […] La recherche de la variété et du plaisir était plus importante encore : elle marqua de son empreinte toutes les formes de travail”
William Morris, « Les Origines des arts décoratifs » (1877)
Nos ancêtres, en des époques où le travail était beaucoup plus rude car les machines plus rares, n’étaient pas affligés comme nous le sommes par le labeur quotidien. S’ils ne l’étaient pas, c’est qu’ils étaient sensibles à la beauté de toute œuvre créatrice, si anodine soit elle.
Si Morris assume le caractère révolutionnaire de sa démarche, son œuvre est profondément ancrée dans le passé, dans un Moyen Âge fantasmé en particulier. Ce n’est pas un hasard si Morris est un lecteur assidu de Thomas Carlyle, notamment de son ouvrage Past and Present (1843) où l’essayiste anglais fait un vibrant éloge des vertus médiévales.
Morris loue en particulier l’art gothique, où il ressent « l’imagination sauvage, l’amour de la nature, le mépris du pédantisme et de l’affectation guindée, la franchise de sentiment, le tout pris dans une bonne humeur inépuisable et un amour des choses simples et familières. […] Il faut bien comprendre que l’art gothique n’est tout cela que parce qu’il est libre. Par-dessus tout, il est l’art du peuple, l’art de la coopération. Nul artisan digne de ce nom n’y est objet de mépris » (« Les Origines des arts décoratifs »).
Le point est essentiel pour Morris, qui conteste la séparation moderne entre les arts majeurs, réservés à une élite, et les arts mineurs – artisanat, arts décoratifs – toujours davantage dévalorisés et réduits à leur statut servile, dans la mesure où ils semblent aliénés au besoin. Socialiste convaincu, Morris souhaiterait renouer avec cet art artisanal accessible à tous. Cet art, « c’est l’art du peuple, l’art produit par le travail quotidien des hommes pour leur usage quotidien. […] Pour qu’on puisse parler d’art populaire ou d’art du peuple, cet art doit être fait par le peuple et pour le peuple » (« Les Origines des arts décoratifs »).
Il faut, en somme, élargir au maximum notre acception de l’art :
Je vous demanderai d’étendre l’acception du mot ‘art’ au-delà des productions artistiques explicites, de façon à embrasser non seulement la peinture, la sculpture et l’architecture, mais aussi les formes et les couleurs de tous les biens domestiques, voire la disposition des champs pour le labour et la pâture, l’entretien des villes et de nos chemins, voies et routes : bref, d’étendre le sens du mot ‘art’, jusqu’à englober la configuration de tous les aspects extérieurs de notre vie”
William Morris, « L’Art en ploutocratie » (1883)
Cet art, sans doute, n’atteint pas toujours les sommets techniques, la virtuosité des grands chefs-d’œuvres. Mais précisément : l’imperfection doit être louée dans la mesure même où elle invite l’homme à approfondir ses talents propres. Le créateur, s’il est vraiment créateur, ne sait pas exactement où il va lorsqu’il manie la matière. C’est pourquoi l’art exige une relation plus directe, authentiquement manuelle, à la matière que celle permise par l’excroissance des médiations techniques : « Dans tous les travaux où la production de beauté est requise, la communication la plus directe entre la main d’un homme et son cerveau doit être recherchée. »
Amoureux du Moyen Âge, hostile à l’industrie, créateur d’objet luxueux, l’écrivain anglais aurait pu ou dû être le type même du Britannique conservateur. Il n’en est rien. La misère de son temps l’accable. La beauté qu’il crée dans son atelier, il voudrait pouvoir l’offrir à tout un chacun. Morris commencera très tôt à rêver d’une autre société. Il se rapprochera, tardivement, des milieux socialistes et se met à lire, dans les années 1880, bon nombres d’ouvrages sur le sujet : Progrès et Pauvreté (1879) de Henry George, Nationalisation de la terre (1882) d’Alfred Russel Wallace, et bien sûr Le Capital de Marx – mais reconnaît volontiers que la lecture du fondateur du communisme le plonge dans des « agonies de confusion ». Son ami, le philosophe Ernest Belfort Bax l’aiguillonne dans sa découverte du marxisme. Il lui présentera d’ailleurs Engels.
Morris n’en reste pas moins un peu méfiant à l’égard d’une doctrine par trop orthodoxe et abstraite. Ses intérêts le portent vers d’autres pensées moins dogmatiques : le socialisme hétérodoxe (il accueillera notamment, dans sa revue Commonweal, qu’il fonde en 1885, des contributions de Paul Lafargue, défenseur du droit à la paresse, critique du culte du travail entretenu par certains marxistes), l’agrarianisme de William Cobbett (alors que les marxistes se préoccupent surtout d’industrie), le libéralisme de Stuart Mill (et sa critique du socialisme au nom de l’individu) ou encore l’anarchisme du révolutionnaire russe Sergueï Stepniak. Depuis ses jeunes années, il lit également certaines figures du socialisme chrétien – Charles Kingsley et Frederick Denison Maurice notamment, qui furent proches de Ruskin.
Trop différent, Morris sera de ceux qui, comme son ami Bax, quitteront la Social Democratic Federation pour fonder une organisation anti-autoritaire et d’esprit libertaire, la Socialist League, en 1884. Il se rapproche peu à peu de certaines figures de l’anarchisme. « Il est alors vraiment proche de Fourier, de Proudhon, et surtout de son compatriote [le socialiste utopique Robert] Owen » d’un point de vue intellectuel, note l’historien Michel Antony dans son article « Nouvelles de nulle part de William Morris (1888). Une utopie post fouriériste et libertaire ».
Il se lie en particulier au Français Élisée Reclus, avec lequel Morris partage une grande sensibilité à la beauté des choses et de la nature, et au russe Kropotkine, théoricien de l’entraide naturelle entre les hommes, rencontré en 1886, qui rendra hommage à Morris après sa mort. Morris reprend à Kropotkine ce mot d’ordre, qui est également celui de Marx : « de chacun selon ses forces, à chacun selon ses besoins ».
Cette utopie s’exprime en particulier dans Nouvelles de nulle part (1888). « Dans cette société, la vie sera simple, plus humaine et moins mécanique, car nous aurons renoncé en partie à la maîtrise de la nature, quitte pour cela à accepter quelques sacrifices » (« La Société de l’avenir », conférence de 1887). Par ailleurs, « cette société sera divisée en petites communautés, dont les dimensions varieront selon l’éthique sociale de chacune » pour éviter l’écueil des grandes structures qui tendent, inévitablement, à provoquer la concentration du pouvoir – en particulier des moyens de production – dans les mains de quelques-uns.
Le modèle est donc résolument décentralisé. Les petites communautés morrisiennes seront fondées sur les « relations interpersonnelles », non sur des rapports abstraits propres au gigantisme des sociétés modernes. Par conséquent, elles excluent la division du travail, qui empêche le plein épanouissement des individus en les cantonnant dans certains domaines spécifiques et produit une mécanisation de l’ensemble des relations sociales.
“La plupart des gens devraient savoir ferrer un cheval, tondre un mouton, moissonner un champ, le labourer avec une charrue (car je crois que nous renoncerons assez vite aux machines agricoles lorsque nous serons libres). Je pense à d’autres activités encore comme cuisiner, boulanger, coudre, etc., que chaque individu sensé peut apprendre en quelques heures et devrait parfaitement maîtriser. Tous ces arts élémentaires doivent entrer dans les mœurs”
William Morris, « La Société de l’avenir » (1887)
La société imaginée par Morris est pensée en harmonie avec la nature. Pour Serge Latouche, « la sensibilité constante de l’auteur à l’esthétique, à la beauté et à la poésie l’apparente beaucoup à notre décroissance » (« Un précurseur de la décroissance. William Morris ou l’utopie réalisée », préface de Serge Latouche présente William Morris. Comment nous pourrions vivre, 2010) – aux côtés d’André Gorz, de Jacques Ellul ou encore d’Ivan Illich. Le philosophe Serge Audier voit en lui également un précurseur de l’écologie, défenseur d’un « socialisme de la beauté et de la nature » qui fut notamment de ceux qui « ont lancé l’idée de cités jardins dont les fortunés habitants [auraient] à foison et côte à côte des arbres, des fleurs, des gazons avec les bibliothèques, les spectacles, etc. » (La Société écologique et ses ennemis, 2017).
Tel est le fond de la vision utopique de Morris, qui fut l’un de ces « sublimes rêveurs » selon le mot de Thierry Paquot (Utopies et Utopistes, 2007). Contre la standardisation et l’uniformisation du monde, Morris a rêvé d’une « œuvre d’art totale réunissant les arts et l’artisanat, où chaque chose, de l’architecture au cendrier, [participe] d’une décoration raffinée, et où chaque créateur ou designer [cherche à] imprimer sa subjectivité à toutes sortes d’objets au moyen d’un langage vitaliste – comme si le fait d’habiter un objet ainsi ouvragé permettait de résister à la poussée de la réification industrielle », résume le critique d’art américain Hal Foster dans Design & Crime (2002). La « vie belle est créatrice », pour reprendre le titre de l’ouvrage que lui consacre Florent Bussy : tel pourrait être le mot d’ordre, l’espoir fondamental de William Morris.
Alors qu’elle s’apprête à jouer la finale du championnat d’Europe de football contre l’Italie dimanche, l’équipe d’Angleterre – principale entité d’un pays qui a quitté l’Europe avec le Brexit –, exalte une « communauté imaginée » où chacun connaît chacun. Qu’est-ce que cela dit de l’Angleterre d’aujourd’hui ?  
Analyse des termes du sujet « Peut-on ? » Est-ce possible ou est-ce légitime ? « être insensible » Ne pas s’intéresser à ou ne pas être touché par. « beauté » La beauté formelle, la valeur ou la grandeur ; la beauté en général ou en particulier.
Le sujet présuppose que l’art nécessite une maîtrise technique. Il exige de se demander si cette condition est obligatoire ou non. Comme toute pratique, l’art utilise des techniques et des savoir-faire, mais l’activité artistique, par différence avec l’artisanat ou la production, se distingue de la pure activité technicienne. Le sujet exige à la fois de cerner les similitudes et les différences entre la pratique artistique et les autres.
Étudiant en cinéma, rock star avec The Doors, chaman envoûtant les foules presque malgré lui, poète en exil à Paris… Jim Morrison a endossé de nombreuses peaux, lui qui s’était autoproclamé le « Roi Lézard ». Pour commémorer le cinquantième anniversaire de sa mort, les éditions Massot publient une superbe Anthologie de ses poèmes. L’occasion de partir en road trip philosophique avec l’auteur de This is the End, un voyage psychédélique au cours duquel l’artiste croise les spectres de Nietzsche, de Gustave Le Bon et d’Héraclite.  
Sous les pavés, les concepts ? Lorsque le tribun Jean-Luc Mélenchon prend la parole, force est de constater que les idées philosophiques se bousculent : matérialisme historique, affects, créolisation, écosocialisme, etc. Chacun connaît bien sûr le style Mélenchon, le verbe haut et la parole chargée d’émotion. Il y a aussi sa ligne politique, bien identifiée à gauche, associée au dirigisme économique et à la redistribution des richesses. Mais y a-t-il, au-delà des discours et du programme, une pensée de Jean-Luc Mélenchon ? Examinons.
L’art désigne un ensemble de procédés visant un résultat pratique. Mais cette notion doit être vite distinguée de son acception technique au profit de son sens esthétique. L’art de l’ingénieur n’est pas celui de l’artiste qui s’adonne aux beaux-arts : arts désintéressés qui visent la beauté. On distingue, au sein des beaux-arts, les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture) et les arts rythmiques (musique, danse, poésie). La modernité y ajoute un septième art : le cinéma. Le philosophe interroge souvent la création – l’art dépend-il de règles ou d’un génie créateur ? – ou la réception de l’art – y a-t-il une norme du goût ? L’œuvre d’art peut-elle élever l’âme ? La réflexion contemporaine bouscule cette approche : la laideur et le banal se donnent comme des catégories esthétiques et la question « qu’est-ce que l’art ? » cède souvent la place à « quand y a-t-il art ? ».
Richesse des graphismes, modélisations 3D de haut vol, mondes « ouverts » envoûtants : les jeux vidéo suscitent une expérience esthétique intense chez le joueur. Peut-on pour autant parler de « beauté » des jeux vidéo ? Oui, d’après Thomas Morisset, qui a soutenu une thèse de philosophie sur l’esthétique des jeux vidéo. Il nous explique notamment comment la rencontre entre un geste technique et un monde imaginaire crée une expérience esthétique inédite. Cet entretien a été réalisé en partenariat avec Stories, le magazine d’Ubisoft, numéro un du jeu vidéo français.  
Vous avez peut-être déjà entendu parler de musicothérapie. Mais connaissez-vous les « consultations musicales » ? C’est ce que propose, bénévolement, la violoncelliste Silvia Lenzi. Un geste artistique inédit, qui interroge sur le potentiel thérapeutique de l’esthétique, par-delà le langage, face aux troubles qui nous affectent. La beauté peut-elle guérir ? Pour le savoir, nous avons pris rendez-vous… pour un entretien avec Silvia Lenzi.  

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